В чем проблема? Джазовый вокал на постсоветском пространстве
Наблюдая за динамикой развития отечественной джазовой сцены, нельзя не заметить одну, возможно, не окончательно ещё трагичную, но достаточно очевидную в своей пагубности тенденцию.
Отечественные джазовые (ново-джазовые, околоджазовые) инструменталисты смогли проторить себе дорогу к западному слушателю. Аркадий Шилклопер, Вячеслав Ганелин, Владимир Чекасин, Валерий Пономарёв, Владимир Тарасов, Михаил Альперин, Игорь Бутман, Энвер Измайлов, Алекс Сипягин, Андрей Кондаков, Олег Киреев — каждый из этих (да и не только этих) музыкантов довольно успешно выполняет функцию визитной карточки постсоветского джаза; неплохо себя чувствуют рядом со своими сверстниками из Европы и США молодые музыканты, десятками выезжающие за границу учиться, обмениваться опытом, участвовать в престижных конкурсах.
Словом, с присутствием отечественных джазовых инструменталистов на мировой арене дело обстоит более или менее сносно.
Вопрос же джазового вокала кажется куда более проблемным. По сути, вспомнить хотя бы одно имя джазового вокалиста, статус которого в мире хотя бы приближался бы к статусу вышеназванных музыкантов-инструменталистов, не представляется возможным. Более того: cкладывается впечатление, что даже в федеральном масштабе количество достойных «исполнителей на голосовых связках» стремится к минус бесконечности.
«Как же так?— спросите вы.— У нас ведь много певцов, хороших и разных!» Да вот так. Если одни из них сносно овладевают джазовой интонацией и фразировкой, прилично импровизируют в рамках заданной стилистики, обладают прекрасными данными, то обязательно возникает с проблема со вкусом, креативностью или… английским языком. О чём можно говорить, о какой конкуренто-способности на мировой сцене, если огромное количество наших родных джазовых вокалистов элементарно не понимает, о чём поёт? Или делает вид, что не понимает — потому, что считает, что чистое интонирование и употребление как можно большего количества «афроамериканизмов» на единицу музыкального материала — задача более важная. Может ли поверить такому исполнителю западная аудитория? Поставить его вровень со своими героями? Оценить вокальные данные — возможно. Вежливо зааплодировать и снисходительно улыбнуться — «да, да, неплохая аранжировка» — вполне. Но не более.
Внимательный читатель сетевой версии журнала «Джаз.Ру», интернет-журнала «Полный Джаз», может возразить: «Но ведь есть какие-то молодые дарования, девочки из регионов, которые вроде бы ездят по европейским конкурсам, занимают какие-то места…» Занимают. Но именно что в «каких-то конкурсах» — в откровенно эстрадных, в полупрофессиональных, в неджазовых. На профессиональных европейских соревнованиях у нас, по сути, было всего два героя: один (да и то не наш — украинский) — вокальный секстет ManSound, чья судьба в контексте наших рассуждений — скорее исключение, чем правило; и российская A Cappella ExpreSSS, которая вроде бы и контракт с большим международным лейблом подписала, и в джазовых фестивалях участие принимает, а в творчестве тяготеет скорее к парадигме корпоративных выступлений, чем к выработке оригинального стиля, не говоря уже о каком-то новаторстве. Но не будем упоминать имена и названия: так мы неизбежно скатимся к взвешиванию преимуществ и недостатков конкретных людей и коллективов, а этого не хотелось бы.
Опыт присутствия на одном из наиболее интересных и престижных в СНГ конкурсе молодых джазовых талантов, «До#Дж-Юниор», тоже говорит о том, что от певчей молодёжи слишком многого ждать не приходится. Многократный лауреат этого конкурса Рада Покаржевская (Донецк, Украина) — вокалистка, аранжировщик и бэндлидер, — получала свои первые, вторые и третьи премии в разных номинациях практически в отсутствие серьёзных конкурентов.
Возможно, мы немного более категоричны в своих высказываниях, чем этого от нас ждут читатели и (простите уж нас заранее!) собственно отечественные джазовые вокалисты, но проблема, как нам кажется, дей-ствительно имеет место. Хочется, по крайней мере, попытаться установить причины её возникновения.
Итак, «конкурентоспособен ли отечественный джазовый вокал на мировой сцене, и если нет, то почему?» — с этим вопросом мы подо-
шли к членам нескольких, если позволите, джазовых «социальных групп». В качестве таких групп представлены как молодые вокалисты, чья творческая деятельность нам кажется достойной, так и зрелые мэйнстримовые и вне-мэйнстримовые вокалисты, а также композиторы и отечественные и зарубежные инструменталисты, чей взгляд на проблему «извне» кажется нам любопытным.
Респондентов немного. На корректность статистической выборки наш опрос не претендует. Вряд ли он может претендовать на вселенскую объективность, да даже и на сколько-нибудь приемлемую «локальную истину». Это, наверное, скорее попытка привлечь к данному вопросу внимание слушателей, исполнителей, критиков и журналистов. Дать понять, что «не всё спокойно в датском королевстве» и что смотреть на эти шероховатости сквозь пальцы, оставаться к ним равнодушным, наверное, уже нельзя.
Впрочем, мы должны оговориться, что изначально задававшийся респондентам вопрос тоже можно трактовать многояко. Что именно понимать под конкурентоспособностью, какую именно сцену — глобальную, европейскую или североамериканскую — принимать за достаточно высокий уровень? Что считать джазовым вокалом — использование голоса как дополнительного инструмента в произведении или исполнение песенного материала?.. На каждом из членов главного в нашем материале вопросительного предложения можно поставить смысловое ударение. Но — тем более интересны и разнообразны будут мнения наших экспертов и тем более активную, хочется надеяться, дискуссию вызовет поднятая нами проблема.
ВЗГЛЯД ИЗНУТРИ
ТАТЬЯНА КОМОВА, солистка трио «Второе Приближение» (Москва):
С джазовым вокалом на постсоветском пространстве действительно не всё так хорошо, как хотелось бы. Первая причина заключается в том, что у нас некому преподавать. Была Мира Львовна Коробкова (преподаватель эстрадно-джазового отдела в московском Училище им. Гнесиных), которая выпустила множество достойных учеников (Андрей Сапунов и Алексей Романов — солисты группы «Воскресение», Ирина Отиева — солистка оркестра Олега Лундстрема, Светлана Панова — солистка оркестра Анатолия Кролла). Ирина Родилес (в 90-е — солистка оркестра Анатолия Кролла) преподаёт вокал, хотя её саму никто не учил. Такая индивидуальность, как живущая ныне в США Татевик Оганесян (я её позиционирую как «нашу»), — вокалу не училась.
Раньше не было джазовой вокальной школы как таковой. Мы, наше поколение музыкантов, теперь должны выступать в роли преподавателей, сами не имея ученического опыта. Кроме того, что мы не работали с преподавателями, была ещё большая проблема с языком: нам «не положено» было свободно разговаривать на английском. Мы как-то пытались сами восполнить этот пробел, естественно, «снимали» песни, но это подражание как раз и обусловливало вторичность всего происходящего. Не было характерных, ярких, самобытных голосов. Вот, например, если бы Елена Камбурова решила петь джаз — это была бы очень сильная индивидуальность.
И ещё мне кажется, что одних вокальных данных для настоящего джазового вокалиста недостаточно. Человек обязательно должен овладеть каким-то инструментом. Это очень развивает в плане импровизации.
ТИНА КУЗНЕЦОВА, солистка группы Zventa Sventana, аранжировщик (Москва):
У меня уже есть некоторый преподавательский опыт, и я, в общем-то, могу рассуждать на эту тему, исходя из него. Постоянно сталкиваюсь с тем, что человек сам не понимает смысла своей деятельности. Что ты хочешь петь? Зачем ты хочешь петь? В основной массе вокалом занимаются девочки, и большинство их очень несерьёзно относятся к музыке. Что-то пародируют, поют не своими голосами, какие-то вибрато делают непонятные, передавливают голос, — в общем, сами не знают, кто они и что они, и зачем музыка. Сложная это проблема, на самом деле… Ведь что самое главное в джазовой вокалистке? Мозги. Душа. А молодые вокалистки, как правило, даже работать над собой в техническом плане не хотят, не говоря уже об общекультурном развитии. Вокал — очень сложное психосоматическое явление.
РАДА ПОКАРЖЕВСКАЯ, трёхкратный лауреат международного джазового конкурса «До#Дж-Юниор» (Донецк):
Нет, вряд ли наши вокалисты соответствуют мировому уровню.
Да, безусловно, проблема существует. И думается мне, корень имеет корни в… детстве и любимых родителях. Преимущественно мамах. Если спросить большинство вокалистов о том, кто первым заметил их талант, память вызывает именно этот нежный образ.
Способность к бибоповым импровизациям не даётся от рождения. Крайне редки бывают и случаи «вросшего в пальцы» медиатора. А вот вокалистам тембр голоса даётся от природы. И с самого детства чадо слышит со всех любящих сторон: «Ай, молодца!». А такие ранние дифирамбы очень здорово расхолаживают юное дарование, развращают его. В то время как какой-то дотошный, совершенно не подогретый хвалой молодой саксофонист со своей, в лучшем случае, пентатоникой (а на современном этапе и более невоспринимаемыми родительским ухом звукосплетениями) не способен порадовать родителей. Потешить родственников можно, пожалуй, если козырнуть на семейном сборе «Крёстным отцом» или «Lily Was Here». Трубачам тяжелее всего — им остаются мелодии из кинофильма «Дети капитана Гранта»…
А если серьёзно — у вокалистов есть все предпосылки для того, чтобы на раннем этапе остановиться в развитии. А если молодого вокалиста «добить» ещё и педагогом тщедушным, у которого видимость картинки на первом месте, который вместо того, чтобы спросить (хотя бы!) «что ты опевал в данной фразе?», призывает к тому, что «глазки должны быть открытыми, в зале люди!», то… Можно успокоиться: «совок» цветёт и пахнет!
ЮЛИЯ ЗЕМЛЯНСКАЯ, вокалистка (Самара):
На данный момент (по крайней мере, из того, что я слышала) российский джазовый вокал не может составить конкуренцию на мировом уровне. Хороших вокалистов много, но в большинстве своём они не способны импровизировать (владение пентатоникой — не в счёт). Почему-то игнорируется, что джаз — это импровизационная музыка, и этим он и интересен (иначе это просто качественная эстрада). Уверена, что в России много талантливых певцов, которые будут интересны и за рубежом, но для того, чтобы конкурировать с Западом, нужно иметь возможность туда пробиться. Для большинства — это несбыточная мечта, они и в России-то никому не нужны. Парадокс в том, что и в мире сложилась похожая ситуация — многие известные певцы не могут похвастаться импровизационными способностями (хотя они родились в «колыбели джаза»). А мастеров, у которых действительно хотелось бы поучиться, можно пересчитать по пальцам.
Одна из проблем российского джазового вокала — в том, что певцы используют шаблонное усреднённое пение, стараются сделать себе «джазовый тембр», а в результате становятся похожими друг на друга. И если это простительно на начальном этапе, то на более высоком уровне уже неинтересно. Надо быть личностью, узнаваемой, интересной, искать свой стиль, как можно меньше подражать западным эталонам, пусть даже самым достойным, не злоупотреблять всевозможными «фишками», не идти на поводу у публики. Чтобы тебе было, что сказать людям, нужно иметь что-то внутри себя, и зрители это почувствуют. Я убеждена — нужно идти своим путем, возможно, обратиться к своим корням. Может быть, тогда наконец-то появится понятие «русский джаз», и мы станем интересны и конкурентоспособны.
ВЗГЛЯД СО СТОРОНЫ
ТИФАНИ МОНИК, вокалистка, преподаватель (Чикаго, США):
К сожалению, мне не известны имена российских джазовых вокалистов, поэтому судить об их конкуренто-способности я не могу. Но я имела возможность общаться с российскими студентами-вокалистами, и мои комментарии основываются именно на этом опыте общения.
Большинство студентов хорошо знакомы с основами музыкальной теории, имеет навыки игры на клавишных. Классической школой вокала владеют далеко не все.
В колледже, где я преподаю, огромное внимание уделяется технической стороне дела. Подражанию великим. Особенно когда речь идёт о навыках скэта. Транскрибируются соло, разбирается фразировка, копируется всё, вплоть до тона и вибрато — в общем, речь идёт исключительно о технике. Но этого, естественно, недостаточно. Ещё больше нужно работать над эмоциональной составляющей вокала. Овладеть приёмами, которыми кто-то мастерски владел до тебя, мало. Нужно раскрыть себя, запеть своим голосом. Ребята так стараются звучать точь-в-точь как их кумиры… А это сковывает их личную свободу. Да, безусловно: любой вокалист начинает с имитации. В джазе — особенно. Джазовый вокалист это делает в первую очередь. Но по мере творческого роста, по мере развития тебе нужно постепенно от этого отходить. То есть, выработка собственного стиля — это вопрос достижения определённого уровня, перехода на новую ступень. Если ты остаёшься на прежней, не преодолевая её, — ты остаёшься позади. За попытками угнаться за чьим-то голосом у тебя может не хватить времени прислушаться к себе.
Я помню, как я пыталась петь, как Сара Воэн. И мой преподаватель успел сказать мне в тот момент: «Всё, достаточно. Хватит». Он начал буквально засыпать меня самой разнообразной музыкой. В частности, такой, что была направлена на пробуждение эмоций в человеке. И ему удалось помочь мне найти в себе «включатель».
Ещё одна очень важная вещь. Мы, певцы, вокалисты, просто обязаны уделять максимальное внимание словам. Мы не просто производители звуков — мы повествователи, рассказчики. Эмоциональное подчас значит куда больше, чем техническое. Взять, к примеру, великого Джимми Скотта — он ведь действительно один из самых великих. Послушайте, как он поёт! Кто-то скажет: «О, слишком сильное вибрато, так не годится». Но его обращение к самой сути человеческой настолько сильно, настолько искренне… Помню, как я плакала на одном из его концертов и не могла остановиться.
ГРИГОРИЙ НЕМИРОВСКИЙ, композитор, мультиинструменталист (Германия):
Мне кажется, основная проблема наших вокалистов и вокалисток — в том же, в чём проблема и инструменталистов. Пока что наши музыканты в основной массе озабочены не поисками «своего лица», а воспроизведением (копированием) того, что делали (делают) великие. Ведь если послушать подавляющее большинство наших вокалистов — 80-90% имитируют Эллу Фитцджеральд, оставшиеся 10-20% имитируют других великих джазовых вокалистов (по вкусу).
Не могу согласиться с мыслью о том, что обращение к «этно-джазу» для выработки собственной индивидуальности — это панацея в данном случае. Если проследить за становлением и развитием таких общепризнанных уже понятий, как «польский джаз» или «европейский джаз», то можно заметить, что ни поляки, ни европейцы поначалу, да и позже не вводили в джаз откровенно этнических музыкальных элементов. Что-то я не припомню йодлей в немецком джазе. И поляки, и европейцы просто играли джаз, но основной идеей была идея «индивидуальности». Это как акцент в языке. Этакий «шарм», к примеру, французского или английского произношения в немецком. Как это ни странно, но элементы этники в джаз начали вводить американцы (пожалуй, один из первых примеров — «Meditations» Джона Колтрейна), причём, как ни парадоксально, это были элементы чужой этники (индийской, арабской). Это первое.
Второе: язык. Всё-таки, наверное, для того, чтобы интерпретировать англоязычные американские тексты, надо несколько лет общаться с носителями этого языка или хотя бы работать с каждым текстом таким образом, чтобы свободно понимать его (и интерпретировать) до каждой запятой. То есть, самому расставлять смысловые акценты. Как минимум. «You go to my heart», или «You go to my heart», или «You go to my heart».
Третье. Большинство наших вокалистов и вокалисток, как это ни парадоксально, обладают комплексом «дивы». Это проявляется не столько в поведении, сколько в подходе к музыкальному материалу. Недаром ведь Элла Фитцджеральд рассказывала, как она часами слушала импровизации инструменталистов. Джазовый подход: голос — это инструмент. А наши вокалисты, в большинстве своём, об инструментальной игре имеют довольно отдалённое представление.
РОМАН СТОЛЯР, новоджазовый композитор (Новосибирск):
Уверен, что музыка и конкуренция суть вещи несовместные. Если ведётся речь о конкурентоспособности российского джазового вокала на мировой сцене в смысле менеджерско-продюсерском, то для начала необходимо наличие российского джазового вокала как такового. А данное наличие полностью отсутствует. Относиться серьёзно к попыткам российских вокалисток подражать западным голосам невозможно, ибо все эти попытки жалки и совершенно бессмысленны. Если же мы ведём речь о создании национальной вокально-джазовой школы, то нужно хорошо себе представлять, на каком исходном материале эта школа может быть взращена. Есть неисчерпаемый русский фольклор, который в джаз-вокале совершенно не представлен. Почти нет неповторимых тембров, голосовых красок на российской джазовой сцене. А те, кто есть, моментально попадают в разряд «неджазовых», «околоджазовых»…
Пока у нас в консервативно-джазовой среде царит пренебрежительное отношение к оригинальности и преклонение перед стереотипами мэйнстрима, невозможно говорить ни о национальной школе джазового вокала, ни о национальной школе джаза вообще.
Есть и ещё одна тонкость, сущес-твенная для нашего разговора. Желаем мы того или нет, мы (музыканты и вообще люди искусства) объективно являемся носителями определённой культуры, которая нас взрастила и воспитала. Откреститься от этих корней на словах несложно — деклараций на тему «культурной независимости творца» полным-полно. На деле же порвать с национальными культурными корнями не представляется возможным — даже в самом радикальном авангарде (уж казалось бы, совершенно «надкультурном» явлении) неизбежно будут прослеживаться эти самые корни. Либо — сознательные попытки затоптать эти корни поглубже в землю.
Вот примерно это, последнее, и происходит, на мой взгляд, с джазовым вокалом и вообще с джазом в России.
Начнём с того, что сама практика обучения джазу на 90% пронизана подражаниями великим и выдающимся представителям инвариантной культуры (т.е. американским лидерам straight-ahead jazz). И далее, в отсутствие спроса на музыку, которую мы могли бы причислить к собственной культурной ветви (т.е. вариантной культуры, другими словами — той же национальной школы) 90% музыкантов остаются до конца своих дней на той же самой ступени подражания. Это обстоятельство ещё больше усугубляется стремлением к совершенствованию техники исполнения, в то время как множество аспектов, составляющих любую музыку — оригинальность языка, строение формы, поиск собственных форм звучания — остаются за бортом. И как только некий творческий состав демонстрирует обращение именно к этим составляющим в своём творчестве, представители инвариантной культуры (т. е. джазовые эпигоны, которые, хоть и родились в России, пытаются затоптать поглубже российские культурные корни, прикрыв их кроной американского джаза) объявляют во всеуслышанье: «Это не джаз». А поскольку эпигоны авторитетны, творческие коллективы теряют право на участие в джазовых фестивалях, а фестивали «неприсоединившихся» (опять-таки в силу отсутствия спроса на оригинальное) в коммерческом и пропагандистском плане в российской действительности несостоятельны…
Великая русская симфоническая школа стояла на плечах гигантов — венской троицы Гайдн-Моцарт-Бетховен. Но только с Глинки, органично и талантливо соединившего русский фольклор с завоеваниями венских классиков, эта великая школа начала свой отсчёт как национальная. Великая французская симфониче-ская школа обогатила себя в ХХ веке именно благодаря манифесту Жана Кокто «Петух и Арлекин», из которого выросла «французская шестёрка» — выросла на отрицании влияния немцев-нововенцев, закрепив лучшие достижения французской музыки.
Каким образом произойдёт становление национальной российской джазовой школы? Будет ли она оставаться «филиалом североамериканского джаза в России», или всё-таки у неё будет своё, неповторимое лицо? Вопрос остаётся открытым….
МНЕНИЯ ЖУРНАЛИСТОВ
ВИКТОР ВИННЕР, UAjazz.com:
Наблюдая за творческими успехами группы ManSound, географией их выступлений и выходом на новый уровень хэдлайнеров на многих джазовых мероприятиях, прихожу к мысли, что всё-таки это исключение. Хороший ансамбль, разноплановый репертуар, шикарные аранжировки. Немного промоушна — и успех гарантирован. На мой взгляд, они совершенно конкурентоспособны. Неплохое будущее может быть у тех исполнителей, которые ориентируются на аутентичность материала. Если они могут похвастаться постоянством состава группы, регулярно появляющимися новыми композициями, международной поддержкой — считайте, полдела сделано. В контексте потенциальной конкурентоспособности хотелось бы назвать какие-то имена, но… или их нет, или я не знаю. В том числе и поэтому успешные отечественные джазовые вокалисты — исключение, а не правило.
МИХАИЛ ВИЗЕЛЬ, Ведомости», «Культура», «Time Out Москва», Polit.Ru и др.:
Вопрос конкурентоспособности — это не вопрос собственно способностей, а вопрос конкуренции. Грубо говоря, зачем в англоязычных странах кому-то продвигать чужих джазовых вокалистов, когда гораздо удобнее и выгоднее продвигать своих собственных?
Помнится, недавно мне встретились слова какого-то американского профсоюзного деятеля 60-х, который возмущался, как его обманули The Beatles: отправляясь на первые гастроли в США, они получили рабочие визы как «инструментальный квартет», а когда выяснилось, что они всё-таки скорее певцы, возмущению этого профсоюзного вожака не было предела — у нас и своих молодых ребят, эстрадных певцов, хватает, зачем нам чужие! И он клятвенно пообещал, что больше такого безобразия не допустит.
МНЕНИЕ РЕДАКЦИИ
ЮРИЙ ЛЬНОГРАДСКИЙ:
Я всегда считал (быть может, и субъективно), что человеческий голос — это самый сложный и самый совершенный инструмент, к возможностям которого в плане эмоционального воздействия на слушателя никакому иному инструменту даже не приблизиться.
Но это палка о двух концах, и, на мой взгляд, очень многие вокалисты (если не большинство) пользуются только одним концом: упрощают себе задачу донесения информации, апеллируя к простым, массовым, чуть ли не физиологическим каким-то инстинктам публики. Выходят, к примеру, и начинают «рычать блюз», да ещё и покрикивают хриплым голосом «come on, все вместе». И всё. Такой вокал, крайне распространённый, к сожалению — это вообще не явление, о проблемах которого стоит говорить; это один из самых действенных способов убить джаз как таковой, убирая из него всю содержательную часть за счёт псевдо-праздника и излишней эстрадной простоты, которая хуже воровства. Так что, по-моему, тембр, владение английским, вокальная школа, техника — это всё вторично по отношению к человеческому достоинству музыканта, как ни высокопарно это может прозвучать. Но вот если предположить, что джаз начинает петь нормальный, адекватный человек, который не стремится к славе кабацкого и эстрадного толка — то ему, как начинающему, должны быть созданы все условия, образовательные, личные, общественные, какие угодно. Нельзя рассчитывать на то, что вокальная школа целой страны кардинально поднимется за счёт бесчисленных самородков, которые будут пробиваться вверх несмотря ни на что, из грязи, холода и окружающего алкоголизма… В России пока не очень хорошо с условиями (не только для вокалистов, вообще для людей), и у нас, к сожалению, очень сильна именно «кабацкая школа» (опять-таки не только вокальная, но и жизненная). Вот эти-то вещи, на мой взгляд, всё-таки и бьют по отечественному джазовому вокалу в первую очередь: не столько отсутствие образования, сколько отсутствие перспектив, отличающихся от «два-три концерта в неделю в казино»…
ТАТЬЯНА БАЛАКИРСКАЯ:
В продолжение дискуссии замечу, что вычленение из сонма посредственностей и технарей «нормальных, адекватных людей» и создание им «всех условий, — образовательных, личных, общественных» — задача почти неосуществимая. Хотя бы потому, что и больше половины собственно вычленяющих будет посредственностями и технарями, уж простите за такое допущение.
Если уж до конца быть честным, то нельзя не заметить, что и вне России музыкальные магазины полнятся альбомами джазовых вокалисток и вокалистов, мало отличающихся друг от друга. Выдающиеся личности, как правило, — self-made people, и исчисляются они единицами, максимум десятками — даже в мировых масштабах. Вырастить в инкубационных условиях поколение стоящих, настоящих, адекватных, оригинальных импровизирующих вокалистов очень трудно.
Возьмём биографии нескольких известных вокалистов, наугад: Эл Джарро пришёл в к вокалу, имея за плечами диплом психолога; Курт Эллинг чуть не защитил докторскую диссертацию по богословию; Майкл Фрэнкс ради пения бросил кафедру филологии; Кассандра Уилсон, прежде чем всерьёз уйти в музыку, делала карьеру телевизионного журналиста. Нет, никто не утверждает, что вокалист не должен иметь системного музыкального образования; никто не пытается сказать, что профессионализм — это плохо. Но вокалисту, как никому из прочих музыкантов, нужно обязательно иметь что сказать — в прямом смысле слова. Ему нельзя не быть личностью. Ведь он говорит с аудиторией, он смотрит ей в глаза, он общается со слушателем на принципиально ином уровне, нежели любой инструменталист.
Решением проблемы может стать, например, внесение изменений в программу отделений джазового вокала в музыкальных училищах и вузах. Литература, история искусства, философия должны преподаваться вокалистам на более высоком уровне, как мне кажется. Или, на худой конец, должен делаться более отчётливый акцент на гуманитарном самообразовании студентов. Иностранные языки, опять же, обязательно должны быть в приоритете. Иначе на выходе из музыкальных вузов будут преобладать ремесленники, в лучшем случае ловко управляющиеся со своим горлом и малоинтересные искушённой публике.
АННА ФИЛИПЬЕВА:
Тот факт, что в России не так уж много по-настоящему интересных вокалистов, со статистической точки зрения может показаться парадоксальным, поскольку количество желающих научиться «петь джаз» многократно превышает количес-тво тех, кто хочет играть, скажем, на трубе. Казалось бы, чем шире круг первоначально заинтересованных в обучении лиц, тем больше хороших вокалистов мы должны получать на выходе. А выходит как раз обратная картина. Причина, как мне кажется, кроется в кажущейся простоте певческого процесса. Голосовые связки природой предусмотрены с рождения, и использование их кажется пустяковым делом. В последние годы ситуация усугубилась ещё и «феноменом» караоке, благодаря которому не открыл в себе певца только ленивый. Информационное пространство, в котором мы обитаем, тоже не способствует серьёзному отношению к занятию вокалом. В результате получается, что желающих петь огромное количество, а вот желающих петь всерьёз — увы. Спрос порождает предложение: преподавателей, готовых за энную сумму посвятить вокального неофита в основы вокального искусства, как они их себе представляют — пруд пруди. А вот серьёзных педагогов мало. Да и трудно их различить среди всех прочих.
КИРИЛЛ МОШКОВ:
Разруха, как известно, начинается не где-то снаружи, а в головах. Молодые музыканты учатся на примерах великих? Как учебный метод, наверное, это замечательно. И это не есть проблема одной только российской (ну, или вообще постсоветской) джазовой среды: в Америке то же самое. Но беда в том, что молодые вокалисты продолжают следовать этим примерам, давно выйдя из студенческого возраста. Их тянет к этому среда профессионального приложения их возможностей: понятно же, что ав-торскую нешаблонную программу лучше показывать на филармонической сцене, а сколько таких выступлений не то что в неделю или месяц — год может быть у молодого вокалиста? Зато среднестатистический ресторан (даже если он называется «джаз-клуб» — зарабатывает он всё равно кухней и баром, а не музыкой) гораздо охотнее возьмёт работать не автора-исполнителя с уникальной манерой, а приемлемого (да что там, зачастую и неприемлемого!) качества клон какой-нибудь покойной афроамериканки. Клон, заметим, созданный не волей злого сумасшедшего профессора, а собственной волей юной вокалистки, тщательно заучившей манеру давно усопшей дивы.
Ровно то же самое происходит и на американской сцене. На одного какого-нибудь Тони ДеСари (крепко изучившего манеру Джона Пиццарелли, который, в свою очередь, крепко изучил манеры Ната Кинг Коула и Чета Бэйкера — но имеющего и индивидуальные тембральные характеристики) или Тирни Саттон (вот тут, кстати, с копированием манеры кого-то из предшественников всё не так уж очевидно!) приходятся сотни крепких, мастеровитых тружеников голосовых связок, которые честно копируют чужой стиль и репертуар и тем довольны, и сотни других, которые заваливают фирмы грамзаписи и редакции журналов демо-записями своего «авторского» репертуара, как правило — вторичного и слабого. Поэтому, если мы говорим о конкурентоспособности — надо уточнять, конкурентоспособности по сравнению с кем. С сильными, известными вокалистами, обладателями собственной манеры, узнаваемой и нешаблонной? Тогда, наверное, надо говорить не о конкурентоспособности, а о том, что именно надо нам (лично мне, вам… всем!) сделать, чтобы методично отыскивать, поддерживать и, не побоюсь этого слова, проталкивать сильных вокалистов, обладателей собственной манеры, узнаваемой и нешаблонной, чтобы у них был выбор не только между кабаком и рестораном, чтобы у них была возможность чаще представлять авторскую, небанальную, оригинальную музыку перед широкой аудиторией. И что сделать, чтобы они не уезжали на Запад, теряя всякую (или почти всякую) связь с отечественной сценой, как это произошло с такими разными постсоветскими вокалистками, как Саинхо Намчылак, Татевик Оганесян, Азиза Мустафа-Заде…
Что надо сделать лично нам, журналу «Джаз.Ру» — я знаю: почаще о таких вокалистах писать!